47. Letní filmová škola představí působivě alternativní estetiku a uměleckou bohatost německého expresionismu.

„Výstřední výtvarností ‚svých‘ filmů okázale nerealistický německý expresionismus patří (…) k nejvýznamnějším komerčním avantgardním hnutím němé kinematografie,” říká dramaturg sekce Radomír D. Kokeš.

„Hudební dramaturgie usiluje o to, aby i letos představila pestrý průřez domácí alternativou,” dodává dramaturg hudebních doprovodů Viktor Palák. Na Filmovce před plátnem zahrají Nauzea Orchestra, Bouška-Hrivňák-Janoušek z Povodí Ohře, elektronická hudebnice Ai Fen (ba:zel), polská skladatelka Justyna Banaszczyk alias FOQL, slovenský producent Fedor z labelu Xion a violoncellista Jiří Bárta.

Anotace sekce zní jasně, na Filmovce očekáváme crème de la crème kinematografie. V čem jsou tyto historické filmy výjimečné z pohledu diváka současných filmů?
Radomír D. Kokeš: Německý filmový expresionismus, který je centrálním tématem letošní filmovkové sekce, se v jednom důležitým aspektu odlišuje od dvou dalších velkých komerčních avantgardních hnutí evropské němé kinematografie, tedy toho francouzského a ruského. Těžko si představit milovníka kinematografie, který by se s dědictvím expresionismu nesetkal v podobě, jež je vlastně poměrně blízká té původní. Porozumět expresionismu tak znamená porozumět kořenům nejen obecně hororu, fantasy a do určité míry i science fiction, ale i mnohem specifičtějším tradicím typu upírského filmu, frankensteinovského příběhu či paranoidního thrilleru s šokujícím zvratem.

Komplexní dopady německého expresionismu na motivy, vyprávěcí postupy, žánrové přístupy  a práci s prostorem tak nejen pociťujeme, ale často i intuitivně rozpoznáváme dodnes. Vzpomeňme, jak rezonují horory Roberta Eggerse, v souvislosti s nimiž se expresionismus opakovaně zmiňoval i v recenzích, zatímco odkazy k francouzskému němému filmu zůstaly neidentifikovány. Proč? Je paradoxně dáno asi i tím, že se vějíř avantgardních postupů, které rozvinuly francouzský impresionismus a ruská montážní škola, staly mnohem běžnější součástí standardní kinematografie. Zásadním způsobem napomohly tomu, jak se dnes vypráví, jak se pracuje se subjektivitou, jak se manipuluje s významem, jak se konstruují akční scény či posiluje emocionální napojení se diváka, takže je tolik nevnímáme – a němé filmy těchto hnutí na leckoho působí moderně dodnes. 

Expresionistické filmy oproti tomu zkrátka působí zvláštně či dokonce výstředně. A to nejen na dnešního diváka, nýbrž i na toho historického, protože už ve své době šly v duchu svých avantgardních kořenů více či méně proti konstrukci fikčního realismu. Mám tím na mysli úsilí o věrohodnou reprezentaci světa a jeho postav. Herci nehrají nerealisticky, protože by se změnily standardy, hrají nerealisticky natolik usilovně, aby v tomto ohledu šli mimo standardy pokud možno jakékoliv doby – a nerealistické je i prostředí kolem nich. Zápletky pracují s fantastickými motivy a s hranicí mezi skutečným a neskutečným. Běžné filmy zpravidla budují trojdimenzionální prostor, jenž své diváky pohlcuje, zatímco expresionistické filmy zdůrazňovaly svou texturu, své dvojdimenzionální rysy a svou vytvořenost. 

Na druhou stranu, tyto rysy velmi brzy začaly motivovat napojením se na mytické a fantastické náměty, čímž tyto postupy dostaly až na radikální výjimky žánrovou motivaci, která nakonec sloužila k pohlcování jiného typu. Většina expresionistických filmů se i proto odehrává v minulosti nebo skrze přítomnost do minulosti vstupuje, potažmo přímo prostřednictvím zvláštních postav vypráví otevřeně fikční příběhy. 

Jistě, mohou proto dnes působit jako pomalé a podivně statické, ovšem nikoli divadelní, protože jejich vnímání perspektivy a vytváření komplexní architektury jsou vzrušujícím způsobem kinematografické. Proč působí staticky? Ozvláštnění je soustřeďováno na to, co kamera a střih umožňují vybudovat před očima diváka… ne na to, co kamera a střih dělají samy o sobě, kde jsme zvyklí ozvláštnění hledat spíše. Věřím však, že návštěvníci Filmovky si je i přes jejich zvláštní cizorodost zamilují – už proto, jak moc jsou asi odlišné od běžné zkušenosti s kinematografií a jak moc zároveň vyprávějí o konfliktech, postavách, prostředích a zápletkách, jež milovníci příběhů dávno znají.

Sekce načrtne uměleckou bohatost expresionismu a „netradičně skončí ozvěnou ve zvukovém filmu s hudbou i bez hudby.” Rozvinete tento záhadný dovětek, nebo to ponecháme coby překvapení?
R. D. K.: Uvědomuji si, že jsem byl doteď značně nekonkrétní a nezmínil žádný film. Jsem totiž smířen s tím, že leckteré filmy naší sekce diváci prve zhlédnou až v Kině Hvězda. Kabinet doktora Caligariho (1920) je z nich jistě nejslavnější, ale zůstávám v napjatém očekávání, kolik rukou se zvedne, až se zeptám, kdo z něj viděl více než pár záběrů. Rozhodl jsem se naopak nezařadit dva ikonické expresionistické snímky Upír Nosferatu (1922) a Metropolis (1927), které se ve festivalových či školních přehlídkách objevují běžně a kdo je zatím neviděl, jistě je někde brzy potká. 

Současně se ukázalo jako nečekaně složité vůbec nějaký reprezentativní obraz filmového expresionismu sestavit. Ač byl totiž výrazně personálně spjat se svými vlastními tradicemi v jiných uměleckých formách, představuje překvapivě nesoudržnou skupinu děl. Filmů, které by opravdu soustavně pracovaly s grafickými vzorci, zdůrazněnou dvojrozměrností a okázale stylizovaným herectvím, na jedné straně vzniklo minimum, leč na druhé straně se v řadě dalších právě tyto prostředky porůznu promítaly do architektury, textury či využitých motivů. 

Nakonec jsem zvolil koncepci tří dvojic: dva radikálně graficky expresionistické filmy, dva povídkové filmy s rozmanitostí motivů, žánrových rámců i využití prostředků a dva expresionistické filmy s výraznou texturou povrchů, členitou architekturou a mytickým pražským námětem. První dva jsou Kabinet doktora Caligariho a Od jitra do půlnoci (1920), film extravagantní natolik, že se ani nedočkal uvedení v Německu. Druhou dvojicí je Kabinet voskových figurín (1924) a Unavená smrt (1921). Třetí pak Jak Golem na svět přišel (1920) a Faust (1926), jeden z posledních velkých expresionistických filmů.

Onen „záhadný dovětek” pak představuje Vrah mezi námi (1931) od Fritze Langa, mistrovské dílo o vrahovi dětí, které vzniklo už jako zvukové, ovšem bez hudby… s výjimkou do krve se zařezávajícího pískacího motivu hlavního padoucha. Jde o temný film, v němž můžeme v odlišných souvislostech sledovat určité ozvěny expresionistických postupů – a hlavně s ostatními filmy výběru úzce souvisí v motivu, který představuje svého druhu červenou nit celé sekce: architektonickém pojetí města a jeho komunity. 

Budeme tedy kráčet od zneklidňujícím způsobem nerealistické expresionistické koncepce města v Caligarim až k zneklidňujícím způsobem realistického expresionistického pojetí města ve Vrahovi mezi námi. Od němého filmu, který pracuje se sugerováním celé řady zvuků, dojdeme až ke zvukovému filmu, který děsí svým tichem a nepříjemností hlasů ve městě, jež je ve své přirozenosti větším a děsivějším labyrintem než všechny ty rozmanité městské labyrinty, do nichž napříč naší přehlídkou postupně vstoupíme.

Vybrané filmy tvoří jasný celek. Co se dá říct o vybraných kapelách?
Viktor Palák: Výběr kapel sleduje rozmanitost v žánrech i přístupech, nikdy ale nejde do násilných kontrapunktů. Přestože na autorském přístupu hudebnic a hudebníků záleží, pořád jde o službu filmu, ne naopak. Selekce každopádně vychází ze zajímavých poryvů především na alternativní hudební scéně, s občasnými odbočkami ke klasičtější hudbě.

Sekce němý film s živou hudbou patří na Filmovce mezi tradičně nejoblíbenější. Jaký je váš nejsilnější loňský zážitek z filmu, Viktore, a hudby, Douglasi?
V. P.: Loni jsem se zamiloval do Bustera Keatona – z komediálních herců jsem ho měl nejraději už dříve, jeho režijní i inscenační invence mi ale vzala dech. Jeho filmy nepotřebují sto let poté ani špetku shovívavosti, jsou strhující a mimořádně chytré – novinářskou zkratkou řečeno, nestárnou.

R. D. K.: Pokud si dobře vzpomínám, mým nejsilnějším zážitkem na ose funkčního propojení kinematografického díla a hudebního doprovodu bylo čtvrté keatonovské pásmo, kde k filmům Frigo jako obětní beránek (1921) a Když se Frigo ženil (1925) hrála hudba od Urbanfailure. 

Kde vidíte či slyšíte hranici mezi tím, kdy je kapela sebevědomým doprovodem a kdy filmu dělá medvědí službu?
V. P.: Sledovat filmy a poslouchat hudbu s vědomím, že obě díla dělí třeba sto let, je nepochybně vzrušující. Hudba ale nesmí poutat veškerou pozornost na sebe, nebo dokonce nějak povýšeně komentovat filmové dílo, které doprovází. Éra němé kinematografie není primitivním předvojem, a takto ji nahlížet by bylo trudné.

R. D. K.: Nedisponuji žel nástroji dostatečně přesnými, abych dokázal takovou hranici uspokojivě popsat. Přiznávám, že v centru pro mě stojí filmové dílo a hudebník mu v mých očích (uších?) slouží, čehož ovšem může velmi působivě dosáhnout pomocí komplexní škály postupů. Jedny z mých nejsilnějších hudebních zážitků během sledování filmů kupříkladu představují klavírní improvizace Maud Nelissenové, která má strhující schopnost přecházet od minimalismu k mimořádně komplexním hudebním kompozicím. Znamená to ovšem, že klavírní improvizace jsou nejlepší cesta k filmovému doprovodu? Nic tak hloupě konzervativního. Někdy jsou toliko sebestředné a u filmu ruší (byť by jako samostatné koncerty mohly být fascinující), jindy naopak ubíjejícím způsobem repetitivní a nevýrazné. 

Nejsilnějším hudebně-filmovým zážitkem pro mě za za poslední roky byla určitě rekonstrukce Jarnefeltova dobového hudebního doprovodu k fascinujícímu Stillerovu filmu Ve vírech neboli Píseň o červeném květu (1919). Roky byl považován za ztracený, následně objeven, nedávno rekonstruován a nakonec připojen k původnímu snímku, který se nedávno objevil s tímto doprovodem i na Netflixu. Je to pro mě precizní ukázka hudebního doprovodu k němému filmu v zachování rovnováhy mezi zaváděním nových motivů a jejich funkčním variováním ve vztahu k vývoji dění. Ukázka rovnováhy mezi pokorou k filmu i velmi odvážnými hudebními nápady. 

Je to nakonec jako s dobrým soundtrackem k zvukovému filmu: nechcete, aby vás při sledování filmu vyrušoval, ale oceníte, když v expresivních pasážích vystoupí do popředí a vede vaši pozornost. Zároveň jej chcete mít chuť opakovaně poslouchat i nezávisle na filmu… a najednou zjistíte, že se vám díky němu vybavuje film. Je to poněkud opisná odpověď, ale snad dává smysl. 

Jak se inspirativně pracuje s němým filmem a živou hudbou? Kam jinam za němým filmem s živou hudbou?
V. P.: Němé filmy nebyly zdaleka tak němé, jak si pořád leckdo myslí. K mnohým filmům vznikaly sofistikované partitury, mnohé dobové projekce doprovázeli muzikanti i celé orchestry. A mně by se moc líbilo, kdyby se podařilo uspořádat opravdu velkolepou projekci zapomenutého klenotu němé éry, který by doprovodili velmi současní muzikanti, kteří by původní hudební podklady přepracovali s láskou k onomu filmu, ale taky podle své hudební nátury.

R. D. K.: Kam jinam? Každý rok (ok, každý normální rok) nevynechám dva italské oddaně cinefilní festivaly. Boloňský Il Cinema Ritrovato je obecněji věnovaný starší kinematografii a nelze na něm neobjevit nějaké mistrovské dílo, přičemž němé filmy pochopitelně tvoří důležitou součást programu a tamější hudebníci patří mezi nejlepší na světě. Z větší části se přitom opakují i na druhém z těchto festivalů, což je podstatně vyhraněnější podzimní akce Le Giornate del Cinema Muto v Pordenone, kde po dobu více než jednoho týdne od rána do večera nic jiného než němé filmy nesledujeme… a na nepodnětný či rušivý hudební doprovod k filmu jsem za ty roky nenarazil snad ani jednou. I ty nejhorší stály za to.

🍦Ptal se Libor Galia. Titulní fotka pochází z 46. LFŠ, Povodí Ohře hrají k filmu Bustera Keatona.

Více:
Radomír D. Kokeš o Busteru Keatonovi na 46. LFŠ
Viktor Palák o hudbě k němým filmům na 46. LFŠ

47. Letní filmová škola Uherské Hradiště naslouchá filmu 💚 Na Filmovce vás vyhlížíme 06.08.–12.08.2021.